"Dobbiamo smettere di essere ossessionati dalla modernità".

L'artista franco-svizzero è uno di quelli che affermano l'importanza della pulsazione e dell'armonia. Incontra l'artista.

Karol Beffa, lei ha studiato all'Ecole Normale Supérieure (ENS), al Conservatorio Nazionale Superiore di Parigi e alla Hochschule der Künste di Berlino. Cosa l'ha avvicinata alla musica e al pianoforte fin da giovane?
Non saprei dire se mi sarei dedicato alla musica se i miei genitori, e soprattutto mia madre, non mi avessero incoraggiato a farlo quando ero bambino. Non provengo da una famiglia di musicisti e non ho mostrato necessariamente interesse per la musica. Ma a casa c'era un pianoforte e mia madre all'epoca suonava un po'. Quindi io e mio fratello non avevamo scelta.

Lei compone non solo con le note ma anche con le parole ed è autore di diversi libri. Come si è avvicinato alla composizione?
Compongo da quando ho memoria. Dall'età di sei anni improvvisavo e componevo... All'epoca, ovviamente, si trattava di piccole melodie relativamente semplici, con molta ingenuità. Ma avevo già un certo senso di ostinazione, un fascino per la ripetizione e una certa forma di ipnosi, per il potere ipnotico che deriva dalla ripetizione. A sette anni ho scritto una piccola danza nello spirito di Bartók. Si dà il caso che io scriva anche articoli e libri. È una cosa che mi piace fare.

Inoltre padroneggia uno strumento, cosa che non è necessariamente il caso di tutti i compositori al giorno d'oggi...
No, non è così e credo che sia un problema reale. I compositori a volte scrivono cose che non riescono a sentire o che non sentono. Quindi a volte scrivono contro lo strumento, forse perché non lo padroneggiano molto bene, e questo è dannoso. Questo può avere un impatto anche sugli orchestrali, che in questo caso possono essere spinti a non suonare ciò che è stato scritto... Per me è essenziale scrivere davvero per lo strumento. Penso che, nel complesso, oggi ci sia poca maestria tra i compositori, mentre all'inizio del XX secolo ce n'era molta di più.^e Nel XIX secolo, e soprattutto nel periodo romantico, era inimmaginabile che un compositore non fosse anche un esecutore o un cantante. Questo fenomeno è in gran parte scomparso e non ho l'impressione che si stia tornando a questa tendenza. D'altra parte, oggigiorno alcuni compositori si dedicano spesso alla direzione d'orchestra e viceversa, il che è positivo.

Viviamo in un'epoca in cui i compositori devono essere versatili e capaci di fare tutto: comporre, eseguire e pubblicare la propria musica? È questo l'obiettivo dell'insegnamento?
Non credo che l'insegnamento della composizione debba includere la pratica di uno strumento. Ma un compositore dovrebbe normalmente praticare uno strumento, anche se è normale che le due cose siano separate. D'altra parte, penso che ciò che purtroppo tende a rendere i compositori di oggi mediamente troppo deboli nel loro mestiere è che gli studi di contrappunto, armonia e orchestrazione sono ancora troppo rudimentali, mentre dovrebbero essere molto più selettivi.

Chi sono stati i suoi grandi maestri e cosa ha imparato da loro?
Potrei citarne diversi. Pascal Devoyon è stato uno dei miei insegnanti a Berlino, un ottimo pianista e insegnante. Ho iniziato a suonare il pianoforte anche con Marthe Nalet, un'insegnante del Conservatorio del 5° secolo.^e arrondissement di Parigi, lei stessa allieva di Nadia Boulanger. Aveva questo concetto, che ritengo molto saggio e che aveva ereditato da Nadia Boulanger stessa, di considerare la musica come un insieme. Così, molto presto, dall'età di otto o nove anni, fece lavorare me e mio fratello sull'armonia e ci incoraggiò a comporre.

Lei insegna storia della musica e orchestrazione all'ENS. L'educazione è una parte importante del suo lavoro, sia all'interno delle istituzioni che attraverso i suoi libri. Vede qualche sfida particolare nella trasmissione della musica contemporanea?
Contrariamente a quanto si potrebbe pensare, è stata investita un'enorme quantità di tempo e denaro nella trasmissione. Molte istituzioni hanno fatto molto per cercare di trasmettere la musica contemporanea. Funziona per alcune musiche contemporanee, ma non per altre. Non credo che sia un problema di trasmissione o di competenza musicale, o una questione di abitudine. Forse di gusto? A mio parere, non si dovrebbe certo costringere il pubblico ad ascoltare la musica contemporanea, così come non si dovrebbe costringere gli strumentisti a suonarla. A volte accade nei conservatori francesi che un'opera di musica contemporanea venga imposta agli strumentisti anche se magari non vogliono lavorarci o suonarla. Credo che dovremmo smettere di imporre la musica contemporanea e renderci conto che forse c'è un problema di linguaggio piuttosto che di trasmissione.

Come si spiega il fatto che a 21 anni^e secolo, gli ensemble specializzati in musica contemporanea non sono comuni, anche se ci sono molti compositori viventi?
Non sono affatto sicuro che non ci siano abbastanza ensemble specializzati. Ce ne sono molti, ma alcuni ensemble di musica contemporanea, sia in Francia che in Svizzera, sono estremamente settari e talvolta riluttanti a programmare, ad esempio, la cosiddetta musica contemporanea tonale, anche se c'è un gran numero di compositori di talento. La London Sinfonietta è un esempio di gruppo molto più eclettico e aperto alla diversità della musica contemporanea. In generale sono piuttosto scettico sull'opportunità di avere ensemble specializzati, perché secondo me vanno nella direzione sbagliata. Penso che idealmente sarebbe meglio se non ci fossero più ensemble specializzati, ma piuttosto esecutori "generalisti" e orchestre "generaliste" che suonano, e possibilmente sono incoraggiati a suonare, musica contemporanea, che forse sarebbe un po' più attraente per il pubblico. Attualmente, gli ensemble specializzati che tengono concerti suonano generalmente un repertorio contemporaneo, che in gran parte non attira un pubblico ampio, se non un pubblico specializzato che è già di per sé piccolo. Ancora una volta, credo che ci sia un vero problema di linguaggio.

Che cos'è la musica oggi e qual è il suo rapporto con la tonalità?
La cosiddetta musica contemporanea di oggi è ovviamente varia. Direi che la musica che scrivo è tonale nel senso più ampio del termine, basata sulla pulsazione. Contrariamente al dogma di Darmstadt degli anni '50, che, in accordo con l'idea del tabula rasaRivendico l'importanza della pulsazione e ritengo che l'armonia sia assolutamente essenziale. Anche se non attribuisco eccessiva importanza al tematismo, a volte svolgo i temi, li sviluppo, gioco con i contrasti e così via. In breve, accanto alla cosiddetta musica atonale che si fa oggi, si può fare musica altrettanto compiuta con un vocabolario armonico relativamente tradizionale.

E tuttavia moderno?
Penso che dobbiamo smettere di ossessionarci con la questione della modernità, che non sarà mai risolta e darà sempre adito a dibattiti. Se un compositore ha una forte identità stilistica, se ha un ricco mondo interiore, allora quel mondo si rivelerà. Soprattutto, non deve chiedersi cosa deve fare per essere moderno e innovativo. Perché se decide di porsi questa domanda a tutti i costi, a mio avviso si troverà sicuramente in un vicolo cieco.

Quali compositori hanno avuto un impatto su di lei e l'hanno ispirata? C'è Ligeti, naturalmente, e lei ha pubblicato una tesi sui suoi Studi per pianoforte, ma ci sono anche Reich, Messiaen, Ravel...
Sì, ho scoperto Reich per la prima volta quando avevo forse quindici o sedici anni. È una musica piuttosto divisiva, che personalmente mi è sempre piaciuta, perché amo i suoi mosaici di suoni, che sono allo stesso tempo giocosi e immediatamente seducenti. Ma non sono sicuro che Reich abbia avuto un'influenza diretta sul mio stile compositivo, se non forse per un certo gusto per la pulsazione, la ripetizione e l'ammaliamento sonoro. E un certo senso di sistematicità, anche se penso che possa essere pericoloso se portato agli estremi. Reich è molto più sistematico di John Adams, per il quale nutro una grande ammirazione. Per quanto riguarda Messiaen, è una grande ispirazione per me, come per molti altri compositori francesi della mia generazione. In effetti, la maggior parte dei miei insegnanti sono stati allievi di Messiaen o allievi di Messiaen. Sono abbastanza sensibile alla dimensione armonica, come lo era lui per la maggior parte. Per quanto riguarda Ravel, sono un grande appassionato della sua musica. È un compositore di impeccabile maestria che si riconosce da poche misure di ascolto, anche se è capace di scrivere in stili di registro molto diversi e per ensemble molto diversi. Credo che la musica di Ravel sia un perfetto compromesso tra accessibilità e raffinatezza.

Il tuo pezzo per pianoforte Notte e giorno è stato commissionato dal festival Sommets Musicaux de Gstaad, che quest'anno ha riservato un posto d'onore al pianoforte. È un'opera dedicata al concorso, alla quale lei ha lavorato con i sette giovani pianisti in gara per i due prestigiosi premi, Thierry Scherz e André Hoffmann. Che cosa ha guadagnato lavorando a così stretto contatto con gli interpreti?
Il fatto di poter ascoltare il brano più volte e di lavorarci su con i pianisti prima dell'edizione definitiva ha avuto per me evidenti vantaggi, perché come compositore si è sempre incerti, qualunque sia la musica, se si è soddisfatti di un brano. Si dà il caso che tutti i pianisti avessero lavorato più che coscienziosamente sul brano e lo avessero quindi afferrato molto bene. Dopo diversi ascolti, posso ovviamente farmi un'idea più precisa e decidere le sfumature che devono essere chiarite.

Lei ha iniziato a improvvisare molto presto nella sua carriera, dall'età di 14 anni... e ha registrato diversi album di improvvisazione. Che ruolo ha l'improvvisazione nel suo lavoro?
Ho iniziato a improvvisare non appena ho potuto mettere le mani sul pianoforte. Ma l'improvvisazione non gioca necessariamente un ruolo nel mio lavoro di composizione. A volte un'idea mi viene dopo aver lasciato scorrere le dita sulla tastiera. Ma è abbastanza raro che un'improvvisazione si sviluppi in idee che poi cerco di sviluppare in una composizione. Vedo la composizione e l'improvvisazione come due attività molto diverse.

Oggi è essenziale per un musicista saper improvvisare? E secondo lei, l'improvvisazione è sufficientemente valorizzata dalle istituzioni accademiche?
Oggi ci sono grandissimi interpreti che non sanno necessariamente improvvisare. Non dobbiamo imporre nulla, ma l'improvvisazione non può che essere benefica per tutta una serie di motivi: stimola l'immaginazione degli esecutori, permette loro di trovare una soluzione se si trovano di fronte a un vuoto di memoria, sviluppa la creatività... In Francia, fino a trent'anni fa, o addirittura vent'anni fa, non ci si preoccupava quasi di questa disciplina. Oggi c'è una certa iniziazione all'improvvisazione nei conservatori francesi, compreso quello di Ginevra.

Lei ha composto tre opere, l'ultima delle quali nel 2014. Com'è stata l'esperienza e pensa di rifarla?
Mi piacerebbe scrivere di nuovo un'opera, è stata una grande esperienza e le idee non mancano. Mi piacerebbe scrivere un'opera per bambini, perché c'è una vera carenza di opere per bambini. Sono anche tentato da generi molto diversi, come la commedia musicale, che sarebbe un passo avanti nella mia produzione. Ma oggi scriverei un'opera solo se mi venisse commissionata e se avessi la certezza che verrà rappresentata e, se possibile, registrata, in modo da avere la possibilità di essere ripresa. Le mie opere precedenti sono state eseguite molto e alcune sono state riprese. Immagino che la maggior parte dei compositori sogni di scrivere un'opera, ma purtroppo non ci sono ancora abbastanza teatri d'opera che le commissionino...

Qual è il suo prossimo progetto?
Il racconto musicale che ho composto su testo di Mathieu Laine, "Le roi qui n'aime pas la musique" (Il re che non ama la musica), sarà presto rappresentato in Svizzera, in particolare a Vevey, Bienne, Neuchâtel e Verbier, e poi anche a Evian in Francia, Belgio e Lussemburgo... Sto anche per completare un'orchestrazione di questo stesso racconto musicale per due orchestre di fiati, per l'Orchestre National des Pays de la Loire (ONPL). Mathieu Laine sta immaginando un seguito, che potrebbe essere "Le roi qui aimait Joséphine", probabilmente con un accenno a Joséphine Baker... Ho anche in programma di scrivere un concerto per tromba e orchestra d'archi per la trombettista Lucienne Renaudin Vary e l'Orchestre des Pays de Savoie. Poi probabilmente un pezzo per violino e pianoforte per la violinista Fanny Clamagirand. Sto anche preparando un pezzo di quindici minuti per l'Orchestra Sinfonica di Bienne Soleure, che sarà diretta da Yannis Pouspourikas. Sarà eseguito nel maggio 2025.