Autenticità contro improvvisazione?

Il simposio si è svolto nell'ambito del progetto "Ontologie musikalischer Werke und Analyse der Musikpraxis", guidato da Dale Jaquette - scomparso lo scorso anno - e Claus Beisbart, dell'Istituto di Filosofia dell'Università di Berna, con la collaborazione dei ricercatori Annabel Colas, Thomas Gartmann e Marcello Ruta, e con il sostegno finanziario del Fondo Nazionale Svizzero per la Ricerca Scientifica (FNS-CORE).

Il simposio ha cercato di mettere in discussione le nozioni di autenticità e improvvisazione da prospettive sia ontologiche che musicologiche. I temi principali, come l'autenticità dell'opera, dell'improvvisazione, dell'interpretazione e dell'esecuzione, sono stati esaminati da filosofi e musicologi provenienti da diverse scuole di pensiero e utilizzando un'ampia gamma di approcci metodologici: la teoria del palcoscenico di Ted Sider, la teoria dei sistemi di Niklas Luhmann, la categorizzazione dell'autenticità di Peter Kivy, la relazione tipo/token di Charles Sanders Peirce, e così via.

Gran parte della pratica musicale occidentale è stata oggetto di questi studi: dalla musica vocale e liturgica barocca al Romanticismo e alle avanguardie, passando per il free jazz e il rock. Solo le pratiche musicali più recenti e la musica elettronica non sono state oggetto di contributi al simposio, nonostante le opportunità che questi generi offrono all'improvvisazione.

Il colloquio è stato arricchito da un concerto di improvvisazione e ampliato dal workshop condotto da Jonathan Inniger (contrabbasso), Fabio da Silva (sassofono), Christian Spitzenstaetter (clarinetto), Raphael Camenisch, responsabile del programma di Bachelor dell'Università delle Arti di Berna (HKB), e Franziska Baumann, performer vocale, improvvisatrice e insegnante di improvvisazione presso la HKB.

Tre presentazioni chiave sono state tenute da Roger Pouivet, Julian Dodd e Bastien Gallet. Pouivet (Université de Lorraine, Nancy) ha presentato il suo lavoro sull'autenticità delle registrazioni in vari campi della musica, compreso il rock. Il punto di partenza è l'idea diffusa che la registrazione sia un segno del tipo (dell'opera). Pouivet ha dimostrato che nella pratica musicale rock degli anni Settanta questa relazione non era più operativa e che la registrazione era essa stessa un tipo, un artefatto. In quanto artefatto, la registrazione poteva essere autentica indipendentemente dall'opera musicale. Secondo Pouivet, il vero cambiamento di paradigma, da un punto di vista ontologico, non è avvenuto con la registrazione di un'opera, ma quando la registrazione è diventata l'opera stessa.

Annabel Colas ha sottolineato il problema ontologico dell'improvvisazione, collegandolo anche alla fondamentale distinzione metafisica tipo/token. Mentre la distinzione tipo/token si applica perfettamente alle opere musicali con diverse esecuzioni, l'improvvisazione sembra porre una sfida. Nel caso dell'improvvisazione, dove l'esecuzione di un'opera è allo stesso tempo la sua creazione, sembra esserci una sola esecuzione dell'opera. Colas ha sostenuto che la distinzione tipo/token, tuttavia, si applica a tutte le opere musicali, compresa l'improvvisazione. Se consideriamo le parti delle opere musicali, abbiamo tipi con più token, anche nel caso delle improvvisazioni. Se la distinzione tipo/token si applica al livello delle parti, sarebbe quindi strano accettare che non si possa applicare al livello dell'opera nel suo complesso.

Julian Dodd (Università di Manchester) distingue due tipi di autenticità dell'opera: l'autenticità come conformità alla partitura e l'autenticità come conformità all'opera dal punto di vista della sua comprensione - ciò che Dodd chiama "autenticità interpretativa". A suo avviso, entrambi i tipi di autenticità hanno un valore normativo costitutivo; egli rifiuta la nozione di autenticità personale (proposta nella categorizzazione di Peter Kivy come un tipo di autenticità separato). Secondo Dodd, la conformità alla personalità dell'interprete non garantisce un'interpretazione autentica. Infine, Dodd sottolinea che a volte esiste un conflitto normativo tra questi due tipi di autenticità dell'opera, che spesso viene risolto dagli interpreti a scapito della fedeltà alla partitura - a favore, quindi, di una migliore comprensione dell'opera.

Mentre Dodd ha dedicato il suo lavoro all'opera come oggetto, Caterina Moruzzi (Università di Nottingham) si è concentrata sulla performance. Applicando la Stage Theory di Ted Sider alla musica, Moruzzi vede l'opera musicale come la totalità di stadi spazio-temporali legati tra loro da un rapporto di ripetizione. Questa teoria ci permette di parlare dell'opera come di una costruzione piuttosto che di un oggetto. Questo cambiamento di sistema implica che non esiste altra autenticità se non quella personale, una forma di fedeltà a se stessi. Gli altri tipi di Kivy, l'autenticità dell'intenzione del compositore, dell'interpretazione, del suono (fedeltà alla partitura) non sono più importanti, perché ogni esecuzione è un'opera (una fase temporale della costruzione dell'opera). Lo stesso vale per l'improvvisazione, che è un'opera in sé.

Contrariamente alla diffusa convinzione che l'improvvisazione, per sua natura, sia inautentica, Alessandro Bertinetto (Università di Udine) la considera una coincidenza temporale tra creazione ed esecuzione, che ha un carattere ontologicamente autentico se non altro a livello etimologico - autentico come "fatto a mano", "fatto da sé". Bertinetto critica anche la fedeltà (Werktreue) alla partitura (rifiutando così l'autenticità dell'opera proposta da Kivy e Dodd nel senso della conformità alla notazione) e introduce l'idea di autenticità espressiva, che corrisponderebbe al fatto di essere fedeli al - o verso il - momento ("essere fedeli al momento").

Bertinetto giunge così alla stessa conclusione di Moruzzi, ossia che l'esecuzione di un'opera non può essere fedele ad essa, poiché è l'opera stessa - in questo Bertinetto si oppone alle idee di Dodd. L'opera esiste quindi solo come esecuzione. Quest'ultima avrebbe la precedenza sulla partitura, concepita come una semplice norma (o un complesso di norme), la cui forza dipenderebbe dal contesto e dalla prassi esecutiva. Dato che l'applicazione della norma la trasforma, ogni opera diventerebbe un oggetto di trasformazione nel corso della sua esecuzione. Questo significherebbe che l'opera non sarebbe ripetibile - non potrebbe essere riprodotta esattamente, poiché ogni esecuzione è unica.

Questo apparente dualismo tra musica come pratica e musica come lavoro è stato discusso anche da Christoph Haffter (Università di Basilea). Secondo lui, Georg W. Bertram e Daniel M. Feige insistono sulla performatività della musica e sul suo carattere interattivo (e quindi soggettivo), mentre è l'opera come oggetto (oggettivo) che Adorno e l'ontologia anglosassone, rappresentata al colloquio da Julian Dodd, avevano esaminato.

I primi si concentrano sulla natura non ripetibile della performance e sul suo aspetto soggettivo - e quindi etico -: per loro, l'improvvisazione diventa un modo autentico di comprendere se stessi in modo etico. Per Bertram, l'arte riflette le attività ordinarie e l'unico modo autentico di agire è quello di riconoscersi in un'attività. Le sue riflessioni sollevano le seguenti domande: dal momento che l'arte come attività libera è incorporata nella vita sociale, è possibile agire come si vuole, essere ciò che si vuole? È possibile la libertà? Per Haffter, l'autenticità sarebbe una negazione della dimensione sociale, che implica una forma di ironia, poiché nessun individuo può esistere al di fuori della propria dimensione sociale. In questo senso, l'attività artistica appare come un processo di negoziazione tra individuo e società. Infine, Haffter parla del modo in cui l'opera supera se stessa, così come supera l'artista, portando a una forma di alienazione. L'opera d'arte, quindi, è in grado di testimoniare l'autenticità.

La questione dell'improvvisazione nella scuola di pensiero opposta, rappresentata in particolare da Dodd, secondo Haffter non rende giustizia all'improvvisazione. Infatti, si preoccupa solo dell'autenticità in relazione all'opera. Nella teoria dell'opera di Dodd", continua Haffter, "l'improvvisazione apre uno spazio di apparenza che sospende la questione dell'autentica espressione di sé.
 

Anche la conferenza di Bastien Gallet (Haute Ecole des Arts du Rhin, Strasburgo/Mulhouse) ha affrontato il tema della libertà nell'improvvisazione. Prendendo in considerazione realtà filosofiche (generali) e storiche (specifiche), Gallet ha esaminato la nozione di libertà negli scritti e nelle interviste di musicisti come Cage, Christian G. Wolf, John Stevens e Trevor Watts.

Marcello Ruta ha sostenuto che la visione diffusa dell'improvvisazione, e in particolare della free improvisation, come evento, e quindi come entità non ripetibile, è insufficiente, poiché questa caratterizzazione è applicabile a qualsiasi performance dal vivo, improvvisata o meno. Ha inoltre criticato la nozione di improvvisazione libera come performance finalizzata a evitare la produzione di una struttura sonora normativa, perché questa seconda caratterizzazione è applicabile anche ad altre performance musicali, come i Jazz-Standard, che contengono elementi di improvvisazione senza per questo essere improvvisazioni libere. Basandosi sulle nozioni di codice e programma sviluppate da Niklas Luhmann, Ruta propone una definizione di improvvisazione come performance musicale non interpretativa e autoprogrammata, e quindi come performance musicale autonoma.

Oltre a queste considerazioni ontologiche, quattro conferenze di musicologi si sono concentrate sulla pratica dell'improvvisazione stessa, coprendo un periodo che va dalla liturgia medievale alle pratiche di improvvisazione degli anni tra le due guerre.

Michael Dodds (Università del North Carolina) ha utilizzato lo schema di Kivy per teorizzare il recente fenomeno di rinnovamento nella pratica dell'improvvisazione organistica nella liturgia. Le seguenti categorie, definite da Kivy, servono alla riflessione di Dodds: autenticità intenzionale, autenticità della performance, autenticità sonora (dell'ascoltatore), autenticità personale. Queste categorie hanno permesso a Dodds di elaborare lo schema di una trinità compositore-esecutore-ascoltatore circondata da un quarto elemento: il suono. Gli elementi di questa trinità si fondono nel caso dell'improvvisazione. Da quel momento in poi, il musicologo arriva al seguente schema: esecutore/ascoltatore - ascoltatore/compositore.

Basandosi sugli scritti di J. J. Quantz, J. A. Hiller e altre fonti tedesche, Livio Marcaletti (Università di Vienna) ha sostenuto che considerare la partitura come una versione definitiva a cui è assolutamente necessario essere fedeli (autentici) non solo è superfluo, ma anche insensato nel caso della musica barocca, poiché contraddice la volontà del compositore. Per comprendere questa tesi, dobbiamo tenere conto della realtà della pratica musicale di questo periodo: l'improvvisazione vocale su melodie scritte era la regola su cui si basavano i compositori, che scrivevano solo abbozzi per i cantanti. Pertanto, una resa esatta (che potrebbe essere associata all'idea di autenticità) della partitura di un'opera di questo periodo sarebbe tutt'altro che autentica.

Katrin Eggers (Università di Basilea) e Michael Lehner (Università delle Arti di Berna) hanno adottato un approccio pragmatico nel tentativo di spiegare il funzionamento dell'improvvisazione dal punto di vista dell'improvvisatore. Seguendo una prospettiva storica, i ricercatori hanno confrontato la forma della sonata e della fantasia: nella misura in cui l'influenza dell'improvvisazione sulla forma sonata è relativamente ovvia, Lehner e Eggers hanno esaminato la questione dell'influenza opposta, ovvero quella della forma sonata sulle pratiche improvvisative.

Sebbene l'improvvisazione sia sempre stata una pratica abituale, quasi imperativa, prima dell'atto compositivo, sembra essere scomparsa all'inizio del XX secolo. Andrew Wilson (Università di Basilea) ha presentato il suo lavoro sulla pratica dell'improvvisazione in quel periodo. Ha dimostrato che, contrariamente a quanto si potrebbe pensare, una pratica improvvisativa significativa si svolgeva proprio all'epoca del modernismo, i cui ideali sono tuttavia la meccanizzazione e la disumanizzazione dell'arte. Wilson ha poi ripercorso il cammino dei precursori dell'approccio aleatorio, utilizzando gli esempi della Optimistische Komposition (1936) di Erwin Schulhoff e della partitura Part IX - trio per flauto, violino e pianoforte di Otto Lueming.
 

Qual è l'essenza dell'improvvisazione? L'opera e l'improvvisazione sono astratte, nominali, concrete o contestuali? Quali sono i legami tra l'opera e la sua esecuzione, la sua partitura e la sua improvvisazione? Queste domande sono state lasciate da parte durante il colloquio, in modo da non dissipare tutto il mistero che circonda l'opera musicale. Tuttavia, questi incontri hanno offerto una visione molto ampia del fenomeno dell'improvvisazione nella tradizione occidentale. I diversi pareri, spesso opposti, hanno testimoniato la complessità dell'argomento, la molteplicità degli approcci in grado di esaminare queste domande e l'ampiezza delle aree che la ricerca non ha ancora esplorato.

Nonostante il titolo di questo simposio che, forse provocatoriamente, contrappone la nozione di autenticità alla pratica dell'improvvisazione, sembra che, attraverso le discussioni proposte, si possa scorgere un invito ad avvicinarsi al fenomeno dell'improvvisazione con maggiore rispetto. Le prospettive proposte in questo simposio permettono di superare gli approcci ereditati dagli anni Settanta, che offrivano la possibilità di pensare all'improvvisazione solo nel quadro di coppie dicotomiche che opponevano natura e artificio o primitività e intelletto. L'improvvisazione sembra ora aver acquisito il diritto di essere pensata in termini di autenticità.