Giochi di gola inuit e canto di gola siberiano

L'obiettivo di questo articolo è mostrare come il canto e i giochi di gola siano simili nelle varie culture circumpolari, ma abbiano significati diversi tra gli Inuit del Canada, gli Ainu dell'isola di Sakhalin (un ex territorio giapponese annesso all'Unione Sovietica nel 1945) e i Chukchi della Siberia russa.1. Ho studiato per la prima volta i giochi di gola inuit negli anni Settanta, con il mio gruppo di ricerca all'Università di Montréal, che comprendeva Nicole Beaudry, Claude Charron e Denise Harvey. Il gruppo era sostenuto principalmente dal Social Sciences and Humanities Research Council of Canada. Questa ricerca si è concentrata principalmente su katajjaq2 che si trovano principalmente nel nord del Quebec e nel sud dell'isola di Baffin. Conversazioni con Monique Desroches, una ex studentessa che ora è una delle mie colleghe etnomusicologhe all'Università di Montréal, nonché articoli sul katajjait del Quebec settentrionale, scritti dai membri dell'équipe antropologica Inuksiutiit dell'Université Laval (Saladin d'Anglure, 1978; Carmen Montpetit e Céline Veillet, 1977, 1984) mi hanno aiutato a comprendere il significato religioso di questi giochi.

I lavori, pubblicati e non, di Beverley Diamond Cavanagh (1976), Denise Harvey e Ramon Pelinski mi hanno aiutato a comprendere i giochi di gola praticati, con altri nomi, in altre regioni culturali Inuit: tra gli Inuit Netsilik e gli Inuit Caribou. Io stesso ho visitato la regione Inuit Iglulik. Questi gruppi si trovano sul lato nord-occidentale della Baia di Hudson e a nord dell'Isola di Baffin.

Nel 1978, ho avuto l'opportunità di raccogliere materiale e informazioni dagli Ainu in Giappone riguardo alla rekutkarun genere simile a katajjaq degli Inuit, grazie a una borsa di studio dell'UNESCO e all'aiuto del mio collega Kazuyuki Tanimoto dell'Università di Hokkaido. Più recentemente, il professor Tanimoto ha organizzato due conferenze sulla musica circumpolare, la prima a Sapporo nel 1992 - dove ho avuto l'opportunità di incontrare due specialisti russi, Maria Zhornitskaïa e Yuri Seikin, che mi hanno fornito importanti informazioni - e la seconda a Magadan (Russia, 1994). Quest'ultimo viaggio mi ha permesso di raccogliere registrazioni e informazioni dai Chukchi di Anadyr.

Non voglio che il lettore pensi che il canto di gola sia il principale genere musicale della cultura inuit. Dall'Alaska alla Groenlandia, un genere predomina: il canto della danza del tamburo. Oggi, un'abbondante letteratura e numerose registrazioni ci permettono di conoscere le danze dei tamburi e la loro musica tra gli Inuit.3. Non è questo il genere a cui il mio gruppo di ricerca ha dedicato maggiore attenzione a Montreal. Ci siamo concentrati sui giochi di gola, che in Canada sono culturalmente distinti dalle canzoni della danza dei tamburi.

I giochi di gola sono eseguiti da due donne una di fronte all'altra. A volte si toccano con le mani o tengono le spalle o le braccia della compagna. Diverse registrazioni di katajjait4 possono dare al lettore un'idea del loro aspetto musicale. L'esempio 1 mostra la trascrizione di uno di essi: il quadrato designa il suono espirato, il triangolo il suono ispirato, il bianco simboleggia i suoni vocali, il nero i suoni non vocali, ecc.5. Questa trascrizione mostra immediatamente che, il più delle volte, la seconda voce ripete la prima, ma sfasata canonicamente.

Un genere simile, il rekutkarè presente tra gli Ainu. Esistono due gruppi principali di Ainu: quelli dell'isola di Hokkaido, nel nord del Giappone, e gli Ainu Kraft, che vivevano a Sakhalin prima di immigrare a Hokkaido in seguito all'annessione di questa regione da parte dell'Unione Sovietica. Per quanto ne so, gli rekutkar non esiste affatto tra gli Ainu di Hokkaido; si trova solo tra gli Ainu Kraft di Sakhalin. Durante le mie ricerche in Hokkaido nel 1978, ho appreso che l'ultimo immigrato da Sakhalin ad aver praticato il rekutkar è morto nel 1973. Tuttavia, sono riuscito a trovare negli archivi registrazioni di questo tipo pubblicate nel 1947 su dischi a 78 giri.6. L'esempio 2 riporta la trascrizione di uno di essi.

Kazuyuki Tanimoto ha pubblicato brani che utilizzano la stessa tecnica della gola: il picco eynen dei Chukchi siberiani (1992, pezzi 9 e 13-24). Produzioni vocali simili si trovano in altre parti della Siberia, tra i gruppi Koriak, Even, Evenk e Tungus. Ovviamente, tutti e tre i generi, il katajjaqil rekutkar e il picco eynenutilizzano più o meno la stessa tecnica vocale, che descriverò utilizzando l'esempio del katajjaq. Il mio obiettivo principale, tuttavia, sarà quello di concentrarmi sulle diverse funzioni e significati di queste produzioni vocali nelle tre culture in cui si trovano. Ciò mi porterà a utilizzare metodi filogenetici e concetti semiologici per spiegare le somiglianze e le differenze tra questi generi.

 

Le katajjaq Inuit

 

Iniziamo con katajjait degli Inuit. Cosa sentiamo quando ascoltiamo una performance di questo tipo? Principalmente, due catene omogenee di suoni: una catena di suoni bassi (generalmente indicati come suoni della gola) e una catena di suoni più acuti. Si sente anche l'uso costante di suoni inspirati ed espirati che creano quello che chiamiamo "stile respiratorio". Il suono di gola della catena più bassa non appare sempre come tale nei giochi eseguiti sul lato occidentale della Baia di Hudson (cfr. Nattiez et al., 1989). Da una prospettiva circumpolare, la principale caratteristica comune alle tre culture studiate è fondamentalmente lo stile respiratorio, ma il suono della gola rimane comunque di importanza preponderante.

Dopo aver analizzato attentamente il katajjaitpossiamo stabilire che il modello è l'unità costruttiva di base di una katajjaq. È costituito da un morfema, un ritmo particolare, un contorno melodico, uno schema di suoni vocali e non vocali e uno schema di suoni inspirati ed espirati. È quest'ultima caratteristica che ci permette di parlare di "stile respiratorio" (per una descrizione più dettagliata, si veda Nattiez, 1983a). Ogni suono basso e ogni suono alto vengono emessi alternativamente da ogni donna. Nella maggior parte dei casi, il modello della seconda voce è identico a quello della prima, ma a volte è completamente diverso.

Nella frequente situazione in cui la seconda voce imita la prima, l'effetto complessivo risulta dalla sovrapposizione delle due voci, che sono canonicamente sfasate. Nello stesso momento in cui una donna produce un suono grave, l'altra produce un suono acuto, dando la sensazione di sentire due catene omogenee di suoni, uno grave e l'altro acuto.7. Il motivo delle soste vocali viene ripetuto un certo numero di volte e la sequenza di motivi crea una sorta di frase. Ma poi appare un secondo motivo che, attraverso la ripetizione, crea una seconda frase, e così via. Molto spesso, alla fine di queste produzioni, sentiamo gli interpreti ridere. Perché?

Finora ho evitato accuratamente di parlare di canzoni: culturalmente, questo genere è soprattutto un gioco. Beverley Cavanagh (1976), che ha studiato produzioni simili tra gli Inuit Netsilik, è stata probabilmente la prima tra i membri del "Circolo Polare Artico" della Society for Ethnomusicology a sottolineare questo aspetto. Tra i Netsilik, queste produzioni appartengono alla più ampia famiglia delle ulapqusiit (giochi tradizionali), identificati più specificamente come nipaquhiit ("giochi di suoni e rumori"). Come ha sottolineato Nicole Beaudry (1978b), questo vale anche per i giochi di gola nel nord del Quebec e nel sud dell'Isola di Baffin. Per gli Inuit di Cape Dorset, la katajjaq è un pileojartuq (un gioco giocato da due persone).

In qualsiasi momento, una delle due donne può decidere di cambiare lo schema; la seconda donna deve seguirlo nonostante il cambiamento, e il nuovo schema viene ripetuto finché non si sente una nuova alterazione. Devono continuare il più a lungo possibile, il che richiede una certa resistenza. È piuttosto difficile eseguire questo genere, e se una delle due donne rimane senza fiato o non è al passo con la compagna, l'esibizione si interrompe e perde il gioco. In alcune particolari regioni dell'area Inuit (Cape Dorset, per la precisione), dove il katajjait ci è stato detto che questa competizione può avvenire tra due squadre. Una donna della squadra A gioca con una donna della squadra B e la squadra vincente è quella che ha eliminato tutte le donne dell'altra squadra.

Una delle due squadre deve vincere, ma con merito: c'è una gradazione nelle difficoltà di produzione del suono. Deve anche vincere con suoni di buona qualità, sperimentati nelle sessioni di apprendimento.8. Il virtuosismo e l'estetica non sono quindi estranei al throat-playing inuit. Inoltre, le due donne devono dare l'impressione di una perfetta coesione: il pubblico non deve essere in grado di capire chi sta facendo cosa, e probabilmente è per questo che i membri del mio gruppo di ricerca hanno impiegato molto tempo per capire come venivano eseguite queste produzioni sonore.

Le katajjaq è un gioco principalmente femminile. Oggi gli uomini non lo praticano. Lo imparano da piccoli, ma non appena iniziano a cacciare con i loro padri, smettono di praticarlo.

Quindi, dal momento che il katajjaq è un gioco, sembra che la sua funzione sia quella di intrattenere i partner e il pubblico. In realtà, è un po' più complicato: definisco la recitazione della gola come una struttura di accoglienza multifunzionale (cfr. Nattiez, 1983a: 460).

In primo luogo, un struttura. Indipendentemente dalle circostanze in cui vengono eseguiti, questi stop presentano una serie di caratteristiche formali che ho menzionato in precedenza: schemi ritmici e morfemici, contorni melodici, schemi sonori voce/non voce e ispirato/esalato. Nonostante la sorprendente varietà di combinazioni possibili degli elementi costitutivi, i giochi di gola presentano uno stile omogeneo.

Le katajjaq è una struttura ricevimento perché la sua struttura ritmica e respiratoria di base incorpora fonti sonore di varia origine: sillabe senza senso, parole arcaiche, nomi di antenati o di persone del passato, nomi di animali, nomi di luoghi. Le donne possono anche decidere di eseguire un katajjaq nominando un oggetto che è vicino a loro al momento della performance. Possono introdurre melodie occidentali, inni religiosi o canzoni della danza dei tamburi. Se mettiamo insieme le informazioni raccolte dai ricercatori dell'Université de Montréal e dell'Université Laval e i dati forniti da una registrazione effettuata a Povungnituk9L'elenco degli animali imitati è piuttosto lungo e comprende oche, gabbiani, foche, edredoni, pernici, trichechi, cani e zanzare. Gli artisti imitano anche i suoni naturali: il vento, l'acqua, le onde, i suoni che si sentono su una spiaggia, il crepitio dell'aurora boreale. Sebbene le donne Inuit del Quebec settentrionale e dell'Isola di Baffin meridionale non imitino solo le grida delle oche, Montpetit e Veillet (1984) hanno suggerito che in tutte le performance di katajjaitLa posizione del corpo dei due partner imita la competizione delle oche durante la stagione degli amori. Sul lato occidentale della Baia di Hudson, tra i Caribou Inuit e i Netsilik Inuit, anche le lunghe frasi verbali sono incorporate nei giochi di gola. Nel disco dedicato ai giochi vocali dei Caribou Inuit, dei Netsilik Inuit e degli Iglulik Inuit, possiamo ascoltare, ad esempio, una frase originale, in Inuktitut, sulla masticazione del peritoneo di foca, e il modo in cui questa stessa frase viene eseguita nello stile ansimante (Nattiez et al., 1989, parti 1 e 2).

Questa struttura è nota come multifunzionale perché il gioco può essere praticato in qualsiasi momento, come mezzo di intrattenimento personale o di gruppo (il gioco di squadra di cui ho parlato prima), come modo per tenere tranquilli i bambini, come esercizio di respirazione in previsione del maltempo e come modo per le donne di divertirsi e giocare tra loro.

Quando viene utilizzato un testo, è difficile riconoscere l'originale perché lo "stile senza fiato" lo altera. Inoltre, i partecipanti non pronunciano le parole nello stesso momento a causa del canonico sfasamento e, a volte, le due donne mettono le teste una accanto all'altra in una bacinella da cucina, alterando il suono delle parole. Come sottolinea Beverley Cavanagh, le trasformazioni del testo trasformano i giochi in enigmi che il pubblico deve decifrare. Vengono usati "per sviluppare le capacità di immaginazione e di ragionamento di un bambino (o di un adulto)... Non sono solo le ambiguità a rimanere nel testo, anche una volta compreso. È fondamentalmente una sfida all'orecchio e all'intelletto per dare un senso ai suoni". (Cavanagh 1976: 46-47)

In un articolo convincente, l'antropologo Bernard Saladin d'Anglure ha proposto l'idea che i giochi dei katajjaq venivano eseguiti durante il periodo sciamanico, cioè prima dell'arrivo dei missionari, in occasione di tre feste stagionali collettive: quelle dell'equinozio di primavera, del solstizio d'estate e del solstizio d'inverno. In inverno, "queste feste sarebbero state una sorta di celebrazione della riproduzione della vita, per affrettare il ritorno del sole, la riproduzione della selvaggina e la festa dei cacciatori che celebravano i legami che li uniscono". All'inizio della primavera, "i giochi di gola potevano avere la funzione di affrettare il ritorno dei grandi uccelli migratori: le oche. Alla fine della primavera, potevano coincidere con il periodo di cova, un altro momento importante della riproduzione che essi incoraggiavano" (Saladin d'Anglure, 1978: 90). La relazione tra katajjait e riti di fertilità è stato riconosciuto più recentemente da un Inuk di Iqaluit10.

Nel settembre 1979 ho avuto l'opportunità di intervistare una donna di Piuvignituk, Alassie Alasuak. Secondo lei katajjait venivano eseguite mentre i mariti erano fuori a caccia, come avevano già stabilito Montpetit e Veillet, due studenti dell'Università Laval di Quebec (1977). Un'osservazione simile fu fatta dall'esploratore William Edward Parry, quando descrisse, probabilmente per la prima volta nella storia, un'esecuzione con la gola. Egli inizia il suo resoconto così: "Di tanto in tanto, quando la maggior parte degli uomini è lontana dalle capanne per una battuta di caccia...". (1824: 538). Alassie è stata l'unica donna Inuk del nord del Quebec a raccontarmi che la katajjaq viene utilizzato per accelerare il ritorno, attirare gli animali da cacciare o influenzare favorevolmente elementi naturali come l'aria, il vento o le onde.

Questi particolari frammenti di informazioni mi hanno portato a formulare un'ipotesi (Nattiez, 1992: 633) sulla funzione che questi giochi potevano avere in passato, prima che i missionari esercitassero la loro influenza11 . A mio avviso, sarebbero stati legati allo sciamanesimo, non solo nelle cerimonie che sono scomparse, ma anche nelle esecuzioni domestiche. Non uso la parola "sciamanesimo" per riferirmi solo a ciò che fa lo sciamano in una determinata comunità. Per sciamanesimo intendo l'insieme delle pratiche e dei riti eseguiti da tutti i membri di una società animista. L'ipotesi potrebbe essere formulata come segue: mentre gli uomini sono a caccia, le donne eseguono questi giochi non solo per divertirsi e intrattenersi a vicenda, ma anche per esercitare una certa influenza sugli spiriti degli uccelli, dei mammiferi marini, del vento, dell'acqua, degli antenati, ecc. con lo scopo di creare le condizioni più favorevoli possibili per la caccia e la pesca. Come per le feste citate da Saladino d'Anglure in relazione ai giochi di gola, gli spettacoli domestici sarebbero rivolti agli spiriti della natura e degli animali. Il fatto che queste pratiche fossero giochi non costituisce un problema nel contesto religioso di una società tradizionale in cui non esiste la nostra moderna opposizione tra dimensione profana e secolare.

La caccia aveva un'importanza fondamentale nella società tradizionale degli Inuit. Se la mia ipotesi è corretta, si tratta di una divisione del lavoro di tipo simbolico e sessuale. Utilizzando i giochi di gola come mezzo per influenzare gli animali e gli elementi della natura, le donne partecipavano su un piano di parità con gli uomini alla sopravvivenza della comunità. Gli uomini uccidono la selvaggina, mentre le donne eseguono i giochi per influenzare gli spiriti. I giochi di gola delle donne inuit sono una sorta di musica di sopravvivenza.

 

Le rekutkar degli Ainu

 

Ho parlato deliberatamente e con cautela di un'ipotesi perché nessuno sul campo ci ha parlato di questa dimensione religiosa. Solo Alassie Alasuak vi ha accennato con cautela, insistendo sul fatto di essere nata dopo il periodo sciamanico. Questo silenzio sul tema dello sciamanesimo è facilmente comprensibile. I missionari sono stati efficaci tra gli anni '20 e gli anni '50: gli Inuit non parlano delle connotazioni sciamaniche del throat-playing, o perché hanno paura di menzionarle o perché non sono più consapevoli delle connotazioni religiose associate a questa pratica, il che è senza dubbio particolarmente vero per le giovani generazioni di Inuit. La mia ricerca tra gli Ainu del Giappone e i Chukchi della Siberia rafforza questa ipotesi.

Qual è il rekutkar tra gli Ainu? Questa parola può essere analizzata esaminando le sue componenti: rekut significa "gola" e kar significa "fare12. Come si può vedere in una fotografia di una performance di un rekutkarpubblicato da William Malm nel suo libro sulla musica giapponese (1963: 242), gli esecutori siedono uno di fronte all'altro.

È molto probabile che il modo in cui usano le mani abbia una funzione acustica: fondere i suoni dei due partner in uno solo. Anche le donne inuit della regione dei Caribù usano una ciotola per cucinare per ottenere un effetto simile di fusione e risonanza. Non posso dire se il rekutkarNella cultura dei Kraft Aïnou, la posizione seduta era vista come un gioco, una canzone o entrambe le cose. Per quanto ne so, la posizione seduta non è utilizzata dagli Inuit del nord del Quebec quando eseguono il katajjaqÈ tuttavia utilizzato dagli Inuit di Iglulik e dagli Inuit di Netsilik.

In una performance di rekutkarPossono esserci più di due coppie e fino a dieci persone. Come mostra un video inedito di Ramon Pelinski, questo accade talvolta anche tra gli Inuit Caribù. Secondo Fussa Kanaya (figlia dello scomparso rekutkar di Hokkaido, morto nel 1973) che ho intervistato nel 1978 con l'aiuto del prof. rekutkar è stato eseguito durante il principale rituale di caccia dei Kraft Ainu di Sakhalin, la Festa dell'Orso. Più precisamente, veniva eseguito durante la parte di "giubilo" del Festival prima dell'uccisione rituale dell'orso (cioè prima che l'orso venisse tirato fuori dalla gabbia per essere ucciso). Durante questo rituale, le donne, chinate in avanti, formavano un cerchio rivolto verso il centro, con le due mani usate come megafono.

Che cosa fa il rekutkar nel contesto del rituale dell'orso? Per gli animisti Ainu, l'orso è l'animale sacro più importante, che contribuisce alla forza e alla vitalità degli esseri umani. Per eseguire il rituale, le persone nutrono e allevano un cucciolo d'orso in una gabbia finché non raggiunge l'anno di età. Poi organizzano un'uccisione rituale dell'orso, in modo che il suo spirito possa tornare in paradiso e raccontare agli dei dell'orso quanto è stato trattato bene dagli esseri umani.

In una canzone, un rimse (Tanimoto e Nattiez, 1993, parte 4), il testo recita: "hau o peurep rekau", che significa: "per favore, orso, fai il suono della tua gola". Se ci riferiamo a questa registrazione, possiamo sentirlo chiaramente nel sottofondo di questa canzone. Veniva eseguita durante la festa, quando una corda veniva passata intorno al collo dell'orso, poco prima della sua esecuzione. Questo sembra stabilire con certezza che il grido dell'orso è associato, nella cultura Ainu, al suono della gola.

Infine, una canzone di Sakhalin, pubblicata dalla NHK nel 196513contiene suoni molto simili a quelli del rekutkar. Il commento che accompagna questa registrazione indica proprio che questi suoni corrispondono a quelli emessi dall'orso al suo arrivo in paradiso (Sarashina, Tanimoto, Masuda, 1965: 495).

 

Le picco eynen dei Chukchi

 

Vediamo ora alcuni esempi di come questa tecnica della gola viene utilizzata in Siberia. Come ho accennato all'inizio, questa tecnica è presente in diversi gruppi siberiani (Chukchi, Even, Evenk, Koriak). Tuttavia, non va confusa con la produzione di armonici nei canti dei Tuvas, ad esempio, che la chiamano anch'essi "canto di gola" e che sostengono, ovviamente, che "è l'unico vero canto di gola". Mi concentrerò su alcuni esempi dei Chukchi, perché li ho studiati attraverso interviste con i Chukchi di Anadyr.

Il contesto rituale di queste canzoni è molto vivo in Siberia. Il comunismo non ha distrutto le religioni aborigene, le ha congelate. Oggi i Chukchi praticano molti riti stagionali: per il salmone, per la prima nascita di una renna, per la prima renna uccisa, e così via. Questa tecnica di canto Il canto di gola non è usato nel contesto dei giochi, come tra gli Inuit canadesi, ma nelle danze rituali. Ogni danza, con la relativa produzione vocale, raffigura una varietà di animali - renne, foche, pernici e gru - utilizzando gesti che imitano il comportamento degli animali e imitazioni vocali dei loro richiami. È necessario compiacere il loro spirito per avere, con un po' di fortuna, una buona caccia o una buona cattura. Ancora una volta, queste pratiche sono legate alla ricerca della sopravvivenza.

Da un punto di vista musicale, il picco eynen(cioè il canto di gola dei Chukchi) si differenzia leggermente dal katajjaq inuit: mentre un katajjaq è eseguita da due donne (o, più raramente, da un multiplo di due), un gran numero di donne Chukchi può eseguire il picco eynenuna delle donne canta la voce principale, mentre ognuna delle altre donne improvvisa sulla base di quella voce14.

Ho accennato in precedenza alle mie esitazioni riguardo al rekutkar degli Ainu: è un gioco o una canzone? Per quanto riguarda i Chukchi, sono certo che la picco eynen non sono concepiti come giochi, ma come canzoni. L'espressione Chukchi picco eynen significa "cantare con la gola". Quando ho chiesto loro direttamente se stessero giocando, mi hanno risposto che cantare per divertimento è quando qualcuno fa delle facce per far ridere il pubblico. Non c'è alcuna idea di competizione.

Ma il confronto tra katajjaq e il picco eynen dei Chukchi ci riserva due sorprese. Durante le esecuzioni di katajjaqGli artisti hanno una sola postura: stanno uno di fronte all'altro, con le bocche il più vicino possibile. I loro corpi seguono il ritmo della performance, ma le donne rimangono nello stesso posto. Tra i Chukchi, come si può vedere in un video della coreografa moscovita Maria Zhornitskaya, ci sono molte figure coreografiche: una danzatrice solista; un gruppo di donne in cerchio che danzano e girano in senso orario; una fila di danzatrici una accanto all'altra che affrontano un'altra fila di danzatrici; una coppia di danzatrici che saltano; una donna che tira alternativamente ogni braccio dell'altra donna che ha di fronte. Ma una figura particolare colpisce: in una danza che imita le pernici, e solo in questa, i movimenti del corpo e le produzioni sonore sono simili a quelli delle pernici. katajjaq Inuit.

La seconda sorpresa arriva osservando la danza del corvo dei Chukchi nello stesso video: una sequenza di suoni che utilizzano la tecnica della gola appare prima o dopo sequenze di canti della danza del tamburo, le cui altezze sono simili a quelle conosciute dalla musica occidentale, e dopo imitazioni di animali. Non è l'unica performance di questo tipo: la stessa successione di suoni di gola, intonazioni cantate e imitazioni di animali si verifica in un brano registrato da Henry Lecomte tra i Chukchi (n.d., pezzo 11).

All'inizio di questo articolo ho sottolineato il fatto che, nella cultura inuit, i canti di danza con tamburo e i giochi di gola sono due generi diversi che non vengono mai eseguiti "incollati" insieme. Tuttavia, possono essere eseguiti durante lo stesso evento festivo. In effetti, hanno qualcosa in comune: entrambi richiedono resistenza. Un buon ballerino di tamburo è colui che riesce a muovere il pesante tamburo con un colpo di polso il più a lungo possibile; un buon ballerino di gola è colui che riesce a tenere il tamburo in funzione il più a lungo possibile. katajjaq il più a lungo possibile senza guasti.

D'altra parte, questi due generi sono completamente diversi: i canti della danza dei tamburi inuit raccontano storie legate alla vita del cacciatore, che di solito è un compositore-poeta. Tra gli Inuit Iglulik, la canzone che egli compone viene trasmessa alla moglie, che a sua volta la insegna alle altre donne della comunità. Quando la gente si riunisce per le occasioni di festa, la danza è eseguita dal compositore-poeta-danzatore e la canzone è cantata da un coro di donne riunite nell'igloo. Tra gli Inuit del Canada orientale, le donne sono la memoria poetica della comunità. Questi canti hanno autori chiaramente identificati e anche tra gli Inuit Caribù sono considerati "canti personali" (cfr. Nattiez, in Nattiez-Conlon, 1993). D'altra parte, non esistono compositori identificati per i canti di gola inuit. Oggi se ne parla come di giochiSono eseguite dalle donne. Tra le forme simboliche degli Inuit, le danze maschili e i giochi femminili sono due ambiti separati.

Per i Chukchi la situazione è completamente diversa. Come ho già detto, il picco eynen possono essere eseguiti autonomamente, ma anche integrati in una sequenza di danze. I Chukchi non separano cognitivamente i suoni della gola da quelli dei canti della danza del tamburo eseguiti durante le danze. Nel contesto delle danze rituali vengono eseguiti dei canti, i cui suoni possono essere intonazioni (nel senso musicale occidentale), imitazioni di animali, ecc. e suoni della gola. Ciò corrisponde al fatto, riconosciuto dal professor Tanimoto in un documento non pubblicato, che15che l'imitazione di animali nelle canzoni Ainu (come la upopoil rimse o il kamuyyukar) ha un significato religioso in un contesto animista. A mio avviso, la stessa osservazione vale per i suoni della gola del katajjaq Ma c'è una differenza tra i canti dei Chukchi e i giochi degli Inuit. Ma c'è una differenza tra i canti dei Chukchi e i giochi degli Inuit: per i Chukchi, due gruppi di sistemi simbolici - i movimenti di danza e la tecnica vocale della gola combinata con lo stile di ansimare - sono combinati in un'unica forma simbolica, la danza rituale. Per gli Inuit, queste due forme sono separate e autonome.

Come possiamo spiegare questa situazione?

 

Filogenesi delle forme simboliche circumpolari

 

La presenza di questa tecnica di gola e la sua relazione con specifici movimenti del corpo e diversi significati intorno al palo rafforzano la proposta di William P. Malm del 1967 di incoraggiare gli etnomusicologi a studiare quella che lui chiamava "la musica". Circumboreale (1977: 209). Va da sé che una visione più completa di questa cultura circumpolare avrebbe incluso tutti gli altri generi musicali e, soprattutto, i diversi tipi di danze con tamburo che variano dalla Siberia alla Groenlandia. Confrontando il canto di gola siberiano e il suono di gola inuit, suggerisco che le somiglianze e le differenze tra loro potrebbero essere chiarite sulla base di due questioni di natura semiologica: in primo luogo, spiegare le somiglianze tra i significanti attraverso la filogenesi delle forme simboliche; in secondo luogo, spiegare la diversità dei significati culturali attraverso una teoria generale del rapporto tra significante e significato.

Quando si scopre un tratto culturale o un manufatto simile in due regioni geografiche distinte, sono possibili tre tipi di spiegazione: una spiegazione universalista, una spiegazione diffusionista o una spiegazione filogenetica.

Per esempio, la tecnica della gola combinata con l'alternanza di suoni inspirati ed espirati si ritrova nel canto ihamma Tuareg Kel Ansar dal Mali16. Quest'area è così lontana dalla regione circumpolare che è impossibile immaginare una spiegazione dell'analogia basata sulla diffusione o sul contatto. Inoltre, l'analogia della respirazione è inserita in un contesto sonoro completamente diverso. Nel caso del katajjaqil rekutkar e picco eynenLa tecnica della gola è legata a caratteristiche simili, come dimostrato in precedenza. In questo caso, l'universalità dell'apparato vocale può spiegare perché due culture completamente separate producano eventi sonori simili.

Una spiegazione diffusionista delle somiglianze tra i giochi di gola è talvolta possibile. Sono riuscito a stabilire che i giochi di gola degli Inuit Netsilik sono stati introdotti agli Inuit Iglulik, nel nord dell'Isola di Baffin, da Rose Iqalliuq, una donna che li aveva appresi dalla madre Netsilik, ma che si era stabilita nella regione Inuit di Iglulik (Nattiez, 1982: 137).

Possiamo spiegare allo stesso modo le somiglianze vocali e coreografiche tra i giochi di gola inuit e il canto di gola siberiano? Credo che siano troppo distanti.17 essere il risultato di prestiti fatti durante contatti specifici tra gruppi così distanti nell'Artico.

Sono quindi favorevole a una spiegazione filogenetica.

È ormai noto che gli Inuit emigrarono dall'Asia al continente americano nell'ultima di tre migrazioni, attraverso quello che oggi è noto come Stretto di Bering. Tra gli Inuit e i popoli asiatici sono state stabilite analogie distributive tra caratteristiche linguistiche (Greenberg-Ruhlen, 1992), manufatti archeologici (Leroi-Gourhan, 1946) e dati genetici (Cavalli-Sforza, Menozzi e Piazza, 1994). Ciò suggerisce fortemente che queste connessioni sono il risultato di una migrazione avvenuta da quattro a cinquemila anni fa (Greenberg-Ruhlen, 1992: 97). Lo stesso vale probabilmente per la katajjaq degli Inuit, il rekutkar e il picco eynen dei Chukchi, poiché la distribuzione di questi tre generi considerati nel loro insieme coincide con distribuzioni non musicali riconosciute da linguisti, archeologi e genetisti (cfr. Nattiez, 1983b, per un'analogia della distribuzione della tecnica della gola e dei manufatti archeologici).

Quando le danze dei tamburi e i giochi di gola inuit si sono sviluppati da un substrato comune in generi separati e autonomi? Non lo sappiamo, ma possiamo provare a spiegare due cose: perché, in tutti questi generi, troviamo importanti caratteristiche simili, come i contorni melodici, i suoni inspirati ed espirati, i suoni vocali e non vocali, la tecnica della gola, l'imitazione degli animali con la voce e i movimenti del corpo; e perché, sebbene simili nella forma, queste caratteristiche sono legate, in culture diverse, a generi distinti come canti, danze e giochi.

Secondo recenti ricerche linguistiche comparative e storiche (Greenberg, Turner, Zaguara, 1986; Greenberg, 1987; Ruhlen, 1987, 1994), le lingue che conosciamo oggi appartengono a grandi famiglie e si sono sviluppate da origini comuni. Dal XIX secolo, i linguisti hanno riconosciuto l'esistenza dell'indoeuropeo, da cui derivano il francese, l'inglese, l'italiano e il rumeno, ma anche il sanscrito, l'avestico, il greco antico, l'irlandese gotico e l'irlandese antico. Lo status della famiglia linguistica Eskimo-Aleut (a cui appartiene l'Inuktitut) e della famiglia linguistica Chukchi-Kamchadal (a cui appartiene il Chukchi) è ben definito (Ruhlen, 1987: 127-36). Ma Ruhlen suggerisce che "i collegamenti esterni più promettenti per la famiglia linguistica Chukchi-Kamchadal sembrano essere quelli con la famiglia linguistica eschimese-aleut e l'isolato di Giliark" (ibidem.: 126). L'appartenenza degli Ainu alla famiglia altaica è ancora oggi oggetto di dibattito (ibidem..: 258-59). Ruhlen è tentato di assegnarlo al gruppo linguistico giapponese-riukiyvan (ibidem.: 329). È possibile che gli Ainu abbiano uno status simile a quello dei Giliark? Sarebbe possibile per l'etnomusicologo suggerire che la presenza della tecnica della gola tra gli Inuit della divisione Eskimo-Aleut, tra i Chukchi e i Koryak della divisione Chukchi-Kamchadal, tra gli Even e gli Evenk della divisione Altaica e tra gli Ainu potrebbe rafforzare l'ipotesi di un legame tra queste tre famiglie? Recentemente sono state proposte connessioni tra caratteristiche linguistiche, genetiche e culturali. È affascinante scoprire che queste tre divisioni linguistiche corrispondono a tre divisioni genetiche dei popoli che parlano queste lingue, come ha dimostrato ancora più recentemente Luca Cavalli-Sforza (1996: 225). Per questo genetista, ciò vale anche per i manufatti culturali (1996: capitolo 4; si veda anche Cavalli-Sforza et al., 1988; Cavalli-Sforza, Menozzi e Piazza, 1994: capitolo 6).

Data la forza persuasiva della dimostrazione di Cavalli-Sforza sulle conclusioni di Greenberg e della sua scuola, ritengo che le protoforme di danze con tamburi, canti con danze con tamburi, giochi e canti di gola degli Inuit, degli Ainu e di vari popoli siberiani, si siano disperse nella parte settentrionale dei due continenti al momento della terza migrazione, quattro o cinquemila anni fa, e abbiano dato origine ai diversi generi che oggi possiamo distinguere, osservare e confrontare.

Se le danze, i canti e i giochi dei popoli del Nord si sono evoluti da protoforme comuni, come nel caso dei geni e delle lingue, perché oggi troviamo, da un lato, canti - compresi i suoni della gola - legati alle danze e, dall'altro, suoni della gola legati ai giochi? Perché, storicamente, queste particolari forme simboliche (canti, danze, giochi) sono derivate da un insieme di componenti di base che non sono specifiche di canti, danze o giochi.

A questo punto dell'esame, vorrei seguire la strada aperta da Jean Molino sul tema del funzionamento semiologico delle forme simboliche. Quali sono, secondo lui, le principali caratteristiche antropologiche dell'arte? Forme e qualità, ritmi e valori, affetti, attività pratica, simbolizzazione, dimensione pragmatica (1991: 75-76; per una formulazione più recente della sua teoria, cfr. Molino, 2009: cap. 17). Allo stesso modo, se guardiamo alle identiche caratteristiche "dietro" le forme simboliche che stiamo studiando, cosa troviamo? Il ritmo non è solo una caratteristica della musica, ma anche della danza, dell'architettura e del corpo (ad esempio, il battito cardiaco e la respirazione). I rapporti di intonazione esistono non solo nella musica, ma anche nelle lingue tonali. I glissandi dell'intonazione sono tipici, nelle lingue, del contorno melodico della domanda e della risposta, ma si possono trovare anche in certi modi di cantare. Il timbro è una qualità sia della lingua che della musica. I gesti sono legati all'espressione linguistica, ad alcuni aspetti stereotipati dei giochi e sono presenti nelle danze, nella pantomima e nelle imitazioni. In altre parole, ciò che ogni cultura ha prodotto come famiglie di forme simboliche particolari - canti, danze o giochi - è in realtà il risultato di una combinazione di proto-componenti che, in quanto tali, non sono specifici dei canti, delle danze o dei giochi, ma che costituiscono i parametri di base con cui le varie forme simboliche sono state storicamente e culturalmente costruite. Questo spiega perché i gesti e l'accoppiamento delle donne descritti sopra si trovano in una particolare danza Chukchi e come la posizione del corpo alla base del katajjaq nel nord del Quebec. Questo spiega anche perché la posizione seduta è presente nella pratica domestica del rekutkarQuesto spiega anche perché la tecnica della gola è utilizzata nelle danze dei rituali di caccia e pesca siberiani e nei giochi domestici delle donne Inuit di oggi.

Naturalmente, tutte queste forme simboliche hanno - o più precisamente avevano - qualcosa in comune. L'imitazione gestuale e sonora degli elementi della natura, compresi gli animali, ha (aveva) una funzione religiosa: compiacere le divinità per ottenere una buona presa. In questo senso, sono pienamente d'accordo con Roberte Hamayon, uno specialista francese dello sciamanesimo siberiano, che considera i giochi, le danze e le lotte dei popoli siberiani (e, a mio avviso, questo vale anche per gli Inuit) come rituali eseguiti per gli dei (1995).

 

Autonomia semiologica di significanti e significati nelle forme simboliche

 

Se tutto ciò è vero, dobbiamo spiegare perché queste forme simboliche non hanno più queste connotazioni religiose oggi, in particolare tra gli Inuit del Canada. La distinzione semiologica tra significante e significato, in una prospettiva storica, ci aiuterà a capire come una forma simile (un significante) viene dotata di un nuovo significato (un nuovo significato) in una cultura diversa.

Come abbiamo visto, intorno al Polo Nord troviamo un significante sonoro stabile, caratterizzato dallo "stile ansimato" - inspirazione/espirazione - con l'uso frequente dei cosiddetti suoni della gola. Quando l'ambiente culturale cambia, cambiano anche i significati associati a queste tecniche e gesti. Tra gli Inuit, questa tecnica vocale è oggi utilizzata nel contesto dei giochi senza, apparentemente, alcuna connotazione religiosa. Tra i Chukchi, invece, è integrata nel contesto delle danze rituali. Quando si associano connotazioni religiose all'uso di questa tecnica vocale, il significato a cui si riferiscono le coreografie e i suoni vocali varia a seconda del contesto religioso e culturale: l'oca, le foche e gli elementi naturali tra gli Inuit; l'orso tra gli Ainu; una vasta gamma di animali tra i Chukchi.

Da questa situazione possiamo trarre conclusioni di più ampio interesse per la musicologia e la semiologia generale. Nelle forme sonore simboliche, la forma (il significato) è più resistente ai cambiamenti nel tempo. Tuttavia, il significati - il significato religioso delle imitazioni di animali e della natura associata a queste forme - è evanescente.

Per dimostrare la generalità di questa osservazione, vorrei raccontare una piccola storia legata alla mia prima visita in Giappone, nel 1978. Quando visitai Kyoto, grazie alla gentilezza del professor Yamaguti, fui molto attratto dai giardini e dal loro simbolismo. Mi fornì un'ottima guida che mi diede spiegazioni molto interessanti:
"Perché qui c'è una piccola montagna?", gli chiesi.
"Questo è il luogo in cui Buddha pregava".
"Nei giardini di pietra zen", siamo stati nel Ryoanji Sekitei di Kyoto, "perché c'è questo canale con i ciottoli che separa la sabbia e le pietre dal resto del tempio?".
"È il confine tra il mondo sacro e quello profano (higan/shigan)", ha risposto.
"Perché abbiamo nel lago", ho chiesto altrove, "due pietre parallele e qui una pietra obliqua?".
"Per ricordarci che il mondo è imperfetto.
"Perché abbiamo pesci e tartarughe nell'acqua del giardino?".
"Perché l'imperatore che ha creato questo tipo di giardino amava i pesci e le tartarughe".

Quest'ultima risposta mi ha sconcertato. Proprio quando l'informatore non era più consapevole della funzione simbolica di alcuni aspetti dei giardini, o non era in grado di associarne una, l'antico significato veniva sostituito da un'affermazione estetica che implicava il piacere dell'imperatore. In effetti, il significato simbolico associato ai pesci e alle tartarughe era stato dimenticato dalla mia guida. Quando sono tornato dal Giappone, ho trascorso il lungo volo da Tokyo a Montreal leggendo un libro che era disponibile in tutti gli alberghi giapponesi (insieme alla Bibbia): Gli insegnamenti di Buddha. In questo libro leggo: "Un fiume è disturbato dai movimenti di pesci e tartarughe, ma il fiume scorre puro e indisturbato da questi dettagli. Il Buddha è come il grande fiume. I pesci e le tartarughe di altre dottrine nuotano nelle sue profondità e premono contro la sua corrente, ma invano: i ruscelli del Dharma del Buddha continuano a scorrere, puri e indisturbati". (Bukkyo Dendo Kyokai, 1977: 33-34)

La stessa separazione tra significante e significato si è verificata nella musica barocca. Sappiamo che ciò che è stato chiamato, nel XIX secolo, Affektenlehreera organicamente parte della musica del periodo barocco. Inoltre, il fraseggio di questa musica imitava spesso l'intonazione e l'articolazione del dialogo parlato e molte delle sue caratteristiche sonore erano anche significanti di significati emotivi e religiosi. Non siamo più consapevoli di queste associazioni simboliche quando ascoltiamo queste opere. Quando, in tempi recenti, era di moda interpretare questa musica in modo cosiddetto "autentico", persone come Nikolaus Harnoncourt erano ben consapevoli - come spiega nei suoi ultimi scritti - che le interpretazioni autentiche offrivano un guscio vuoto, poiché sentiamo il fraseggio giusto, il significante giusto, ma non il significato che vi era associato all'epoca, un significato che il musicologo può ricostruire grazie alla ricerca storica, ma che rimane inaccessibile all'ascoltatore di oggi. Parlando di La Passione secondo MatteoScrive Harnoncourt: "[Questa musica] era allora, molto più di oggi, immediatamente percepita come un linguaggio, con molte possibilità di espressione. Questo vocabolario ci tocca appena, perché non lo conosciamo più e non ci è più naturale". (1985: 281) La perdita dei significati simbolici presenti nella musica occidentale ha portato alla concezione formalista della musica descritta da Hanslick nel suo libro storico del 1854, Vom Musikalisch-Schönen (Bellezza in musica).

Mentre il contesto religioso associato alla tecnica della gola è scomparso tra gli Inuit, la tecnica vocale specifica del genere è rimasta. Ma o la funzione ludica è sopravvissuta da sola, o ha sostituito il significato religioso legato al significante vocale. Questo non vuol dire che oggi i giochi di gola non abbiano alcun significato. Hanno un altro significato e una funzione ludica e competitiva. I significanti sono rimasti, ma i significati sono cambiati.

Questa dimensione diacronica spiega le discrepanze di informazione tra gli informatori. Poiché nessuno dei nostri informatori di Cape Dorset, Sanikiluaq o Payne Bay ha mai insistito sull'influenza che questi giochi possono avere sugli animali e sugli elementi della natura, sembra che la testimonianza di una sola persona, Alassie Alasuak, a Puvignituk, possa essere messa in discussione. In realtà, Alassie stava trasmettendo informazioni che aveva appreso dai suoi genitori e dai suoi nonni e che provenivano dal periodo sciamanico della cultura inuit. La punta di un iceberg simbolico, se così si può dire quando si parla di musica dell'Estremo Nord! Un'informazione che risale ai tempi antichi della cultura inuit, ma che appartiene al regno delle associazioni simboliche che sono ancora molto vive tra i popoli siberiani di oggi.

Le culture con relazioni note possono usare significanti identici o simili, ma semioticamente non operano secondo lo stesso orologio storico.

 

1 Questo articolo, inedito in francese, è apparso sulla rivista Etnomusicologiavol. XLIII, n. 3, autunno 1999, pp. 399-418, dal titolo "Inuit Throat-Games and Siberian Throat Singing: a Comparative, Historical, and Semiological Approach". Ringrazio Marie-Ève Thuot che, grazie a una borsa di studio del Social Sciences and Humanities Research Council of Canada, ha adattato l'originale inglese in francese. Ho rivisto il testo per questa pubblicazione. Si tratta della versione rivista della conferenza di Charles Seeger presentata alla conferenza annuale della Society for Ethnomusicology a Toronto il 2 novembre 1996. Il testo della conferenza è stato adattato a causa della mancanza di materiale visivo e audio nella versione cartacea. L'autore desidera ringraziare Roberte Hamayon, Henri Lecomte, Jean Molino e Bruno Nettl per i loro commenti critici. Alcuni elementi di questa conferenza sono stati presentati a Tokyo il 22 maggio 1998, in occasione del ricevimento del Premio Koizumi Fumio di etnomusicologia.

2 Si tratta di una scrittura fonologica. Dovrebbe essere pronunciato "katadjark". Katajjait è la forma plurale.

3 Per quanto riguarda i libri, il lettore può consultare Pelinski (1981) per i Caribou Inuit, Cavanagh (1982) per i Netsilik Inuit e Hauser (1987) per la musica della Groenlandia. Per quanto riguarda le registrazioni, i canti di danza con tamburo sono ampiamente presenti in Pelinski (1990) per gli Inuit del Caribù, in Hauser (1992) per la Groenlandia, in Nattiez e Conlon (1993) per gli Inuit dell'Iglulik e in Le Mouël-Desjacques (1994) per gli Inuit del rame.

4 In particolare Nattiez et al. 1989 e Nattiez et al. 1991.

5 Questo sistema di punteggio è stato proposto da Nicole Beaudry (1978a) e Claude Charron (1978).

6 I riferimenti di questi dischi a 78 giri sono VC-27 (51) e VC-34 (65). A mia conoscenza, solo una registrazione di rekutkar è oggi disponibile in una raccolta di dischi di plastica pubblicata nel 1965 dalla NHK (Japanese Broadcasting Corporation): Ainu Dento Hongaku [Musica tradizionale Ainu] (disco 1, lato 1, parte 7).

7 Sono in debito con François Delalande (Groupe de Recherches Musicales, Parigi) per aver proposto il concetto di catena per caratterizzare la percezione del katajjaq. La sua osservazione si ricollega a un fenomeno a cui gli psicologi della percezione hanno dedicato molta attenzione, la formazione di correnti uditive (pitch streaming) che si ritrova nelle opere di Bach e nell'ultimo movimento della Sesta Sinfonia di Tchaikovsky. Una presentazione in francese e i relativi riferimenti si trovano in Sloboda 1988: 215-220.

8 Come dimostrato da Nicole Beaudry in uno studio non pubblicato.

9 Giochi di gola e canti d'arpa inuit. Musica femminile eschimese di Povungnituk. Canadian Music Heritage Collection, MH 1001, WRC1-1349 (Music Gallery Editions, Toronto, 1980).

10 Comunicazione personale di Christopher Hatzis (Halifax, giugno 1998).

11 I missionari anglicani li hanno dimenticati dopo il 1920 (Montpetit-Veillet, 1984: 64). L'antropologo Asen Balikci riuscì a registrarli ancora nel 1958 a Piuvignituk dove, come in altre zone del nord del Québec, i missionari cattolici incoraggiarono la rinascita dei generi tradizionali.

12 Comunicazione personale del professor Oshima, Sapporo.

13 Si veda la nota vi. Il brano a cui mi riferisco è disponibile sul lato 8 di questa serie di quattro registrazioni, traccia 59.

14 L'ho stabilito utilizzando il "metodo Arom" della registrazione in playback. Ho detto agli informatori che volevo registrare diversi cantanti da soli. Ho chiesto chi volesse essere registrato per primo. Una volta fatto questo, ho chiesto chi volesse registrare la propria parte mentre sentiva la prima voce in cuffia. Quando ho posto questa domanda alle altre donne, tutte hanno risposto che volevano registrare la propria parte mentre ascoltavano la prima voce principale.

15 Presentato al Festival-Simposio del Folklore Nativo, Magadan (Siberia russa), 27 giugno 1994.

16 È possibile confrontare le katajjaq e ihamma ascoltando le tracce 12 e 13 della prima registrazione della serie Les voix du monde, une anthologie des expressions vocales/Voices of the World, an anthology of Vocal Expressionpubblicato dal Laboratoire d'ethnomusicologie du Musée de l'homme di Parigi (Harmonia Mundi, CMX 374 1010.12). Vale la pena di esaminare anche le somiglianze con i canti del Bahrein, del Madagascar e del Kenya presenti nella stessa registrazione.

17 Seguendo il 65° parallelo, la distanza tra Anadyr (nell'area di Chukchi) e il sud dell'isola di Baffin è esattamente di 5000 chilometri.

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