Hèctor Parra crea un'opera di memoria

Alla base di questa nuova opera c'è un incidente avvenuto nella Repubblica Democratica del Congo nel febbraio 2019, che ha coinvolto una multinazionale svizzera operante nel Paese. Un'autocisterna che trasportava acido solforico si è scontrata con un autobus su una strada del Katanga, una regione ricca di minerali e altre materie prime essenziali per il progresso tecnologico del mondo moderno. Il bilancio è stato tragico: più di venti persone sono rimaste uccise e molte gravemente ferite dalle sostanze tossiche, che hanno inquinato anche il fiume e il territorio circostante di Kabwe.

 Hèctor Parra, in un mondo invaso da eventi macabri, perché questo argomento l'ha interessata particolarmente?
Aviel Kahn, direttore del Grand Théâtre de Genève mi ha commissionato un'opera sulla Croce Rossa e sulla nascita del moderno umanitarismo a Ginevra nel XIX secolo.^e secolo. Così mi ha fatto incontrare il cineasta e regista svizzero Milo Rau che aveva in mente un altro progetto che ho subito abbracciato, perché ci ho visto diverse cose fondamentali. Il lavoro di Milo è un teatro documentario e politicamente impegnato. Dal 2013 lavora in Congo sul tema del genocidio e della guerra economica, da cui è nato il suo spettacolo Tribunale del Congo. Così quest'opera è nata dal suo amore per il Congo e per questa corte. Quando mi ha suggerito questo soggetto e la sceneggiatura originale, avevo già composto alcuni brani relativi all'Africa occidentale. L'Africa è senza dubbio una delle mie regioni preferite. Non ci ero mai stato fisicamente prima di quest'opera, ma mi interessava molto, anche dal punto di vista musicale. Le fonti della nostra umanità sono africane. Se vogliamo affrontare le fonti stesse della nostra storia, dobbiamo andare in Africa. In quest'operaSi tratta di un incidente causato dall'estrema negligenza e dall'abuso di questa vasta regione da parte di tutte le potenze economiche del mondo. L'ingiustizia e la brutalità dell'evento mi hanno colpito immediatamente. Stiamo parlando di un nucleo di popolazione che è in realtà allegorico dell'intera Africa. Oggi, trenta milioni di persone in questa regione subiscono questi abusi. Tutto ciò continua in una sorta di post-colonialismo estrattivo di inimmaginabile cinismo, senza alcun umanitarismo. Per noi era importante rendere giustizia, in un modo o nell'altro, a queste vittime dell'incidente del 2019. Per tutte queste ragioni, abbiamo ritenuto molto importante fare un'opera su questo tema universale.

 Il cast vocale comprende due soprani. Axelle Fanyo e Lauren Michelle -e due mezzosoprani. Katarina Bradić e Idunnu Münch -un controtenore- Serge Kakudji -un tenore- Peter Tantsits -e due bassi-baritoni- Willard White e Simon Shibambu. Come sono state selezionate le voci?
Li abbiamo cercati e abbiamo organizzato degli incontri con gli zoom. Ho ascoltato le registrazioni e ho imparato a conoscere bene le loro voci per poter scrivere per ognuna di loro. Per esempio, Katarina Bradić, nel ruolo del camionista, è un mezzosoprano molto colorato e barocco, con una bella voce articolata. Le ho dato un ruolo su misura, dove può esprimere tutte le sue emozioni, tutta la sua vocalità. Contemporaneamente, lo scrittore congolese Fiston Mwanza Mujila stava sviluppando il libretto sulla base della sceneggiatura scritta da Milo. Per il compositore, il libretto e il rapporto con il librettista sono fondamentali. Tutti i miei librettisti sono diventati grandi amici. È un rapporto che dura tutta la vita. È come un gemellaggio. L'opera è una delle forme artistiche in cui il lavoro di squadra è molto importante. È necessaria una coesione totale, ma anche un'apertura mentale, perché a volte bisogna cedere alle proprie idee e adattarsi, avere la plasticità mentale per poter capire l'altro ed esprimere al meglio ciò che l'altro vuole. Anche se il compositore è una figura centrale in un'opera, non voglio imporre tutte le mie idee preconcette. Al contrario, con quest'opera ho voluto evolvere come compositore e come essere umano. E il culmine è stato il viaggio che ho fatto in Katanga.

La tradizione musicale congolese, in particolare la cultura Luba, ha profondamente infuso e guidato il suo processo creativo. Qual è stata la sfida principale che ha affrontato in questo viaggio?
La sfida principale è stata quella di assorbire realmente la cultura del Katanga e del Kasai, così come le culture millenarie di questo Paese, per afferrare questa terra lontana che non conoscevo. Ma anche conoscere a fondo le persone e i personaggi che ci hanno ispirato a scrivere quest'opera, ed esprimerli in modo bello, sincero e profondo. Il motivo principale per cui mi sono recato nella regione del Katanga è stato quello di incontrare personalmente i sopravvissuti all'incidente, di documentare ciò che avevano da dire e di poter lavorare e parlare con Milo e il team creativo. La cultura Luba, antica di 400 anni, è intrisa di armonia e femminilità ed è straordinariamente ricca e creativa! L'arte Luba è stata una fonte di ispirazione fondamentale per la composizione di La giustizia. I temi si basano sul repertorio tradizionale Luba, Hemba, Lulua, Kaonde e Lunda del sud del Paese. Per mesi ho trascritto e ascoltato una raccolta di 150 brani tradizionali della regione, alcuni dei quali risalgono a oltre 200 anni fa. In un certo senso, stavo cercando di trasformarmi in un abitante del luogo. In ogni caso, ho cominciato ad apprezzarlo, e quando lo conosci, ti piace! Sono riuscito a cogliere il profondo legame che anche un compositore europeo, catalano, può avere con quella cultura. Così ho composto quest'opera circondato da conoscenze, letture e libri. Per me, questo ha intessuto un intero mondo immaginario creato anche dalla fantasia di non essere stato in Congo fino alla fine del progetto. Questi incontri con le vittime mi hanno permesso di percepire le loro emozioni, la loro forza, la loro dignità, e di ricalibrare ulteriormente le emozioni liriche che volevo esprimere attraverso la partitura. Così ho modificato alcuni elementi della scrittura, come piccole orchestrazioni, piccoli contorni vocali... Per esempio, per me è stato fondamentale ascoltare la voce di Yowali Binti, una madre che è stata vittima, insieme alla figlia, dell'incidente, il modo in cui si esprimeva in swahili, e quello che voleva dire, come si muoveva, qual era il suo impulso vitale... L'ho poi espresso agli artisti lirici. Per me è stata una sorta di "trasposizione" di questa energia congolese all'opera lirica in Europa.

La partitura privilegia le voci femminili per trasmettere l'emozione e la scrittura orchestrale è estremamente complessa dal punto di vista ritmico, con un'ampia sezione di percussioni che suona strumenti ad ancia - vibrafono, xilofono o marimba - oltre a un pianoforte a coda e a un'arpa. Come hanno accolto la partitura i cantanti e i musicisti? l'Orchestre de la Suisse Romande ?
L'hanno apprezzata subito. Hanno apprezzato molto la scrittura e il lirismo. La comunicazione tra me e i cantanti è stata naturale, immediata e molto profonda. Altrimenti non avrebbe funzionato. Inoltre, nella cultura Luba, le donne hanno un ruolo decisivo nel processo decisionale. Ecco perché in La giustiziala stragrande maggioranza dei passaggi più toccanti e lirici sono cantati da voci femminili. Volevo ottenere un linguaggio lirico aggiornato che mettesse in gioco i problemi del nostro tempo, attraverso un lirismo altamente espressivo che abbracciasse le emozioni più diverse. Nella scrittura ci sono sonorità stridenti e metalliche che non sono tipiche dell'orchestra sinfonica. Ho quindi trasformato l'orchestra per avvicinarla alla musica tradizionale katanghese. Per quanto riguarda i ritmi, mi sono ispirato alle danze cerimoniali Luba. Serge e Fiston mi hanno detto di essere riusciti a sentire pienamente la musica a loro tanto cara, ma che era stata completamente trasformata. Per i musicisti dell'OSR, diretti da Titus Engel, si tratta di musica nuova, molto impegnativa e non classica. Ma sento che si divertono a suonare questa musica. Ci sono molti passaggi di estremo virtuosismo, è musica della savana tropicale, con molte pelli, legno e metallo. Gli strumenti sono stati costruiti con il metallo, che è anche la base della cultura acustica Luba. Così ho riempito l'orchestra di metallo, di ottoni, ma anche di campane, sanze, incudini...

 Tra gli elementi che fanno di quest'opera un lavoro innovativo c'è la presenza in scena del chitarrista congolese Kojack Kossakamvwe in un ruolo chiave, le cui improvvisazioni virtuose sono accattivanti...
Sì, Kojack è un chitarrista di grande fama nella sua regione. Non ho composto una sola nota per lui, perché non sa leggere la musica. Così si è preparato per il progetto ascoltando l'orchestra, e io ho creato per lui dei momenti di chitarra nella partitura tra ogni atto. Le sue improvvisazioni fondono il funk e la musica tradizionale di Kinshasa. Questo crea i momenti di relax che cercavamo, per portare un lato meno brutale... Lui suona la sua composizione in sintonia con la mia e in sintonia con il dramma. Mettendo insieme questa tragedia con la moderna musica popolare congolese, aggiunge un'altra dimensione che fa proprio quello che io non avrei mai potuto fare, perché non sono un musicista popolare congolese. Quindi è una dimensione che non volevamo perdere. Ecco perché Kojack è uno dei tre narratori della storia, insieme al librettista Fiston Mujila e al controtenore Serge Kakudji. Tutti e tre intrecciano le più profonde relazioni congolesi.

Fiston Mwanza Mujila ci ha anche detto quanto fosse importante per lui "testimoniare" sul palcoscenico e come sentisse di adempiere a "un dovere di memoria" quando ha scritto il libretto. A suo avviso, in Congo esiste una cultura dell'amnesia. Può quest'opera superare questa cultura dell'amnesia, raddrizzare un torto e lottare contro l'oblio?
Per avere giustizia, bisogna rompere l'amnesia! Speriamo che quest'opera riesca a farlo, perché ha fatto parlare la stampa e il mondo intero. In ogni caso, contribuisce a sensibilizzare le persone, anche attraverso la campagna internazionale "Giustizia per Kabwe". In Occidente, l'opera è l'evento culturale che riunisce tutte le arti. E per la prima volta, al centro di questo evento, si ascoltano voci africane dimenticate e di importanza cruciale. Stiamo dando una voce lirica alle vere vittime del sistema economico globale. È anche importante ricordare che chiunque provenga dal Katanga, come Fiston o Serge, è in qualche modo una vittima collaterale, perché ha parenti o conoscenti che hanno lavorato nelle miniere. Per Fiston, scrivere il libretto è stato anche un esercizio di lutto.

L'incidente e le sue conseguenze sono mostrati sullo schermo in un video progettato da Moritz von Dungen. È un'opera che gioca molto sul rapporto tra realtà e finzione...
Non ci sono vere vittime in scena; tutti sono artisti, attori o cantanti, allegorie delle vere vittime dell'incidente. Serge Kakudji interpreta Milambo Kayamba, un negoziante che ha perso entrambe le gambe nell'incidente, ma rappresenta anche se stesso e quindi interpreta due personaggi. Anche il personaggio di Axelle Fanyo è un misto di due donne incontrate in Katanga che compaiono nel video. Le biografie che scorrono sullo schermo sono tutte reali. Stiamo sempre camminando su una linea sottile tra la finzione, in altre parole l'opera, i personaggi che sono una sorta di archetipi, e le vittime reali che l'intero team è andato a incontrare in Congo.

È una novità nel mondo dell'opera includere il teatro documentario...
È già successo in passato, ma non su questo argomento e in modo così avanzato. Qui abbiamo davvero unito le forze con due dimensioni che non si incontrano quasi mai. Il teatro di Milo Rau non ha quasi mai incontrato l'opera. Per quanto mi riguarda, è la prima volta che lavoro con un regista come Milo e con un librettista congolese. Fiston è uno degli scrittori e poeti africani più all'avanguardia. Scrivere il libretto gli ha permesso di rinegoziare con una certa autenticità. Come dice lui stesso, la sfida per lui è stata quella di combinare la sincerità con la modestia nei confronti delle vittime. Esprime ciò che è accaduto nel suo Paese, con un linguaggio innovativo. Per me è stato fondamentale lavorare con lui. Stiamo cantando in una lingua che è pienamente congolese. E questo è molto speciale. Quest'opera è stata creata in modo molto collaborativo tra il regista, il compositore e il librettista. È un progetto di collaborazione europea e africana.

Un processo farsa non ha ottenuto nulla, se non un risarcimento irrisorio per le vittime dell'incidente. Quest'opera è una pietra lanciata contro il potere economico, politico e giudiziario. Pensate che porterà a una riapertura del processo?
È davvero consapevole. Per me il canto lirico non è un canto decorativo, non è l'estetizzazione di un atto di parola, va oltre. Per me il lirismo è esattamente il contrario, è la ricerca di qualcosa di atavico, qualcosa di profondo dentro di noi. Il lirismo insito negli esseri umani è, in questo caso, espresso da una voce lirica. Ma in altre culture il lirismo può essere espresso da altri tipi di voce. In Africa, la voce tende a essere tesa, senza vibrato. Si può criticare il fatto che un lirismo estremo possa tradire la violenza o la brutalità, o che ci disconnetta. Ma dopo quello che ho visto in Congo, francamente sento il contrario. Quando abbiamo cantato i piccoli pezzi di aria alle vittime dell'incidente, si sono sentiti sollevati...

L'opera deve affrontare i problemi di oggi? Un creatore deve avere una responsabilità politica?
Mi sono convinto che lo sia. Direi che è più una responsabilità etica. Ma forse anche una responsabilità politica sul campo, perché abbiamo bisogno di loro. Se non parliamo di queste persone in termini concreti e se non le nominiamo, allora non ha senso, perché è troppo vago e troppo lontano dalla situazione reale. Sono favorevole a portare l'intervento politico attraverso l'arte alla sua logica conclusione. Milo Rau mi ha davvero convinto di questo. L'ho già fatto in altri spettacoli. Orgia denuncia l'atroce consumismo. In Le BienveillantesDenuncio l'impulso genocida degli esseri umani. E in La giustiziaÈ il neocolonialismo in Africa e il modo in cui le multinazionali lo prolungano che vengono denunciati. La musica e la creatività possono essere usate per denunciare tutto questo con la bellezza della creazione, per sensibilizzare l'opinione pubblica, per dare voce a persone che hanno perso la loro voce. E in questo caso, diamo la voce più bella, quella della voce lirica estrema. Per me questa "bellezza" artistica è l'arma più potente contro la brutalità, questa bellezza tra virgolette, perché a volte può essere anche un terribile frantumarsi dell'orchestra o un rumore assoluto. Al potere non piace affatto che gli artisti si mescolino. Ma allo stesso tempo non dobbiamo dimenticare che anche l'artigianato, cioè la qualità del lavoro intrinsecamente artistico, è fondamentale per generare un risultato tanto più forte.